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ven. 29 mars

Tapis Heriz (chaine et trame en coton, velours en laine), Nord-ouest de la Perse, vers 1900-1930 289 x 226 Le tapis est rehaussé de nombreuses rosettes , de fleurs et feuilles géométriques polychromes sur fond rose. Une large bordure bleu marine à guirlande de fleurs est encadrée de deux contre-bordures. Effrangé et lisières abimées. « Heriz se trouve au (nord)-est de Tabriz (). A la fin du XIXe siècle, les commerçants de Tabriz, toujours à la recherche de main d'oeuvre bon marché, y installèrent quelques manufactures qui produisaient des tapis solides, de grandes dimensions () Le thème décoratif introduit à Heriz par les commerçants de Tabriz était classique , avec un médaillon et des écoinçons ; mais les tisserands de Heriz refusèrent l'usage des cartons qui ne correspondaient pas à leurs traditions, et ils continuèrent à tisser leur tapis en exécutant le dessin de mémoire ou parfois à l'aide de petits vagireh (tapis de petites dimensions utilisés par les tisserands comme modèle et donc ornés d'un vaste échantillonnage de dessins de champs et de bordures). Cette manière de procéder entraîna une simplification du dessin floral à médaillon, qui fut alors représenté géométriquement. A la fin du XIXe siècle, quelques manufactures furent installées à Heriz par des tisserands de Tebriz.Le thème décoratif introduit par les commerçants de Tebriz était classique: un médaillon et des écoinçons ; mais les tisserands d'Heriz refusèrent l'usage de carton, contraire à leur tradition, ce qui amena une simplification du dessin floral à médaillon, qui fut alors représenté géométriquement. »

Estim. 700 - 900 EUR

ven. 29 mars

Jean PROUVE (1901 - 1984) Trois chaises, modèle 306 dit « Métropole » du référencier de l'artiste, créé circa 1950, à structure en tube d'acier plie et laque rouge corsaire. Assises et dossiers tapissés de skaï beige (rayures et griffures à la laque, petites griffures au skaï) Haut. 79 cm - Long. 41,5 cm - Prof. 48 cm 30 000/40 000 € Provenance : Chambre Syndicale de la Sidérurgie Française, Paris, 1953. Collection particulière, Paris. Historique : ces chaises ont été commandées à Jean Prouvé vers 1953 pour la Chambre Syndicale de la Sidérurgie Française située 5 bis avenue de Madrid à Paris. Jean Prouvé ainsi que d'autres artistes décorateurs comme André Arbus et Raymond Subes, avaient reçu la commande de plusieurs pièces par le nouveau président de la Chambre, Monsieur Pierre Ricard, lors de l'achat et de l'aménagement de l'immeuble en 1953. Ce mobilier a été acquis par le père de l'actuel propriétaire au moment de la dispersion de cet ensemble en 1988. Bibliographie : - Marie-Germaine Laffon, « Les années 50-60, 5bis, rue de Madrid », Décoration Internationale, novembre-décembre 1988, pp. 86-93 pour des vues de l'intérieur du bâtiment. - Philippe Jousse, Enrico Navarra & Patrick Seguin, Jean Prouvé, Edition Enrico Navarra & Galerie Jousse Seguin, Paris, 1998, modèle similaire reproduit pp. 41, 167, 179 et 183. - Peter Sulzer, Jean Prouvé - OEuvre complète, Volume 3 : 1944-1954, Bâle, Éditions Birkhäuser, 2005, modèle référencé sous le n°1207 et reproduit pp. 35 et 208. Pour une mention sur l'ameublement de la Chambre Syndicale de la Sidérurgie Française, voir n° 1234 p. 240.

Estim. 30 000 - 45 000 EUR

ven. 29 mars

Jean PROUVE (1901 - 1984) Fauteuil modèle 352 dit « Direction » du référencier de l'artiste, créé en 1951, à structure en tube d'acier plie et laque rouge corsaire. Assise et dossier tapissés de skaï beige et accoudoirs refaits à l'identique par la maison Vitra en chêne (rayures et petits manques à la laque). Haut. 77 cm - Long. 63 cm - Prof. 53 cm Provenance : Chambre Syndicale de la Sidérurgie Française, Paris, 1953. Collection particulière, Paris. Historique : ce fauteuil a été commandé à Jean Prouvé vers 1953 pour la Chambre Syndicale de la Sidérurgie Française située 5bis avenue de Madrid à Paris. Jean Prouvé ainsi que d'autres artistes décorateurs comme André Arbus et Raymond Subes, avaient reçu la commande de plusieurs pièces par le nouveau président de la Chambre, Monsieur Pierre Ricard, lors de l'achat et de l'aménagement de l'immeuble en 1953. Ce mobilier a été acquis par le père de l'actuel propriétaire au moment de la dispersion de cet ensemble en 1988. Bibliographie : - Marie-Germaine Laffon, « Les années 50-60, 5bis, rue de Madrid », Décoration Internationale, novembre-décembre 1988, pp. 86-93 pour des vues de l'intérieur du bâtiment. - Philippe Jousse, Enrico Navarra & Patrick Seguin, Jean Prouvé, Edition Enrico Navarra & Galerie Jousse Seguin, Paris, 1998, modèle similaire reproduit pp. 202-202, 205 et 215. - Peter Sulzer, Jean Prouvé - OEuvre complète, Volume 3 : 1944-1954, Bâle, Éditions Birkhäuser, 2005, modèle référencé sous le n°1209.4 et reproduit p. 215. Pour une mention sur l'ameublement de la Chambre Syndicale de la Sidérurgie Française, voir n° 1234 p. 240.

Estim. 30 000 - 40 000 EUR

ven. 29 mars

Importante armoire de forme mouvementée en bois de placage marqueté de branchages fleuris sur fond de chevrons dans des réserves violonées. Elle ouvre par deux portes en façade et deux portes latérales. La corniche mouvementée surmontée d'une doucine. Superbe ornementation de bronzes finement ciselés et dorés à décor Rocaille. Estampilles (2 fois) de Bernard II VAN RISEN BURGH (BVRB) reçu Maître en 1730 entourées de poinçons de la Jurande des Menuisiers Ebénistes (3 fois) en haut des deux montants arrière. Epoque Louis XV, vers 1750 (Petits accidents et manques notamment à la corniche). Haut. 162 cm Larg. 197 cm Prof. 54 cm Notes : - L'exceptionnelle ornementation de bronzes ainsi que la forme en arbalète de la partie haute de notre armoire sont typique de l'oeuvre de BVRB : on les retrouve, notamment, sur une paire de bibliothèques estampillées de BVRB conservés au Getty Museum, l'agrafe Rocaille très caractéristique placée au centre et les entrées de serrure sont identiques. On retrouve aussi ces caractéristiques, sur un secrétaire à abattant au musée de Genève et sur celui du musée du Mans ou encore sur l'armoire du château de Versailles (don Patino). - Un cabinet surmonté d'une pendule, estampillé de Bon Durand, provenant de la collection d'Edme Armand Gaston duc d'Audiffret Pasquier, se trouve dans les collections James A. Rothschild à Waddesdon Manor. Il présente la même réserve violonée sur la façade, une marqueterie bipartite similaire, mais sans les tiges fleuries, ainsi qu'une ornementation de bronzes presqu'identiques. - Un autre cabinet, presqu'identique à celui de Waddesdon Manor, également estampillé de Bon Durand, vente Sotheby's, 27 avril 2017, lot 102 et 27 novembre 2018, lot 44. Pour ces deux cabinets, il est mentionné qu'ils sont inspirés des oeuvres de BVRB. Il est évident que notre armoire a servi de modèle à Bon DURAND, vraisemblablement à la demande d'un marchand mercier. Provenance : Château de Sassy, Orne. Expert : Antoine LESCOP de MOY

Estim. 50 000 - 100 000 EUR

ven. 29 mars

Souabe ou Bavière, vers 1510-1520 Sainte Anne trinitaire Fort-relief en bois polychromé et doré, dos évidé H. 80 cm - L. 54,8 cm AL-EJ Accidents, restaurations, polychromie reprise postérieurement OEuvres en rapport: - Anonyme, Sainte Anne trinitaire, bois avec traces de polychromie, vers 1500, H.40,5 cm, Landshut, abbaye de Seligenthal ; -Hans Leinberger, Sainte Anne trinitaire, vers 1505, tilleul avec traces de polychromie d'origine, H. 87 cm, Münich, Bayerisches Nationalmuseum , inv. 75/156 ; -Hans Leinberger, Sainte Marie Madeleine, Bavière, v. 1520, tilleul, H.166 cm, Munich, Bayerisches Nationalmuseum, inv. 13/303. -Daniel Mauch et Atelier, Sainte Anne trinitaire, 1510-1515, Chapelle Sainte Anne, Steinbausen an der Rottum ; -Atelier de Daniel Mauch, Sainte Anne trinitaire avec saints Joseph et Joachim, vers 1510-1515, haut relief, dim. : 85 x 55 x 23 cm, Tomerdingen (Alb Donau-Kreis), église Mariä Himmelfahrt. Littérature en rapport : -Baxandall, M. The Limewood Sculptors of Renaissance Germany, New Haven and London, Yale University Press, 1980 ; -Guillot de Suduirot, S., Sculptures allemandes de la fin du Moyen Age dans les collections publiques françaises 1400-1530, cat. exp., Paris, Musée du Louvre, 1991, pp.46-47 ; pp. 211-225 ; -Franz Niehoff, Vor Leinberger Landshuter Skulptur im Zeitalter der Reichen Herzöge 1393-1503, Band 2, Landshut, 2001, Notice 82, p.482-483 ; -Rainer Kahsnitz, Carved Splendor: Late Gothic Altarpieces in Southern Germany, Austria and South Tirol, Getty Publications, 2006 ; -Brigitte Reinhardt, Daniel Mauch, Bildhauer im Zeitaltter der Reformation, Hatje Cantz, Cantz Verlag, 2009. Exécuté en Souabe ou Bavière au début du XVIe siècle, ce spectaculaire groupe composé de sainte Anne assise portant sur chacun de ses genoux la Vierge figurée en enfant et Jésus illustre un thème iconographique largement diffusé à l'époque médiévale tardive sous l'appellation de Sainte Anne Trinitaire. Absente des Saintes Écritures, la vie de sainte Anne est citée dans le Protévangile de Jacques (2ème moitié du IIe siècle). La sainte connait dès le XIIIe siècle un culte extrêmement populaire fondé notamment sur un récit de la Légende doré de Jacques de Voragine. À la suite des visions de sainte Colette de Corbie au XVe siècle, ses représentations se multiplient et notamment celle d'une Trinita Humanissima dans une relation hiératique. La grand-mère de Jésus joue effectivement un rôle fondamental dans la conception de la Trinité : regroupée avec la Vierge et l'Enfant Jésus, Anne fait contrepoids à la Trinité divine composée du Père du Fils et du Saint Esprit. Elle intervient aussi dans une conception trinitaire très féminine de la Sainte Famille, dans laquelle elle se substitue à Joseph. Les premières représentations offrent à voir la Mère de la Vierge portant sa fille, soit assise sur ses genoux, soit dans ses bras, comme en miroir de l'iconographie de la Vierge à l'Enfant. Cette dernière porte parfois, par un effet gigogne, l'Enfant dans ses bras ou bien entre en relation avec lui, assis sur l'autre genou ou dans l'autre bras d'Anne, et ce, par des gestes créant un lien étroit entre eux (don d'une grappe de raisin, pomme, livre, etc…) Ici, l'Enfant Jésus lui tend l'orbe (symbole de la portée eschatologique de son pouvoir terrestre) comme s'il s'agissait d'une balle, donnant au groupe un double niveau de lecture : celui d'une charmante scène quotidienne où deux enfants jouent sur les genoux de leur mère et celui doctrinal, d'une sainte Anne au rôle matriarcal et protecteur, investie dans la cycle de la Passion du Christ : les yeux fixes , perdue dans ses pensées, la grand-mère du Christ est volontairement distante du jeux des enfants ; elle semble avoir la préscience de la destinée de l'enfant et de son rôle. Cette image se cristallise au XVIe siècle à travers plusieurs variantes dans lesquelles l'image de la sainte domine Marie et l'Enfant Jésus par ses dimensions et par son âge. Des variantes trouvent des appétences régionales, à l'instar de la représentation de sainte Anne debout avec la Vierge et Jésus en gigogne, très en vogue dans le Brabant. Au tournant du XVIe siècle, après la reconnaissance de la fête de l'Immaculée Conception par le Pape Sixte IV en 1476, la figuration de sainte Anne trinitaire connait un nouvel essor dans tout le Sud de l'Allemagne. Elle est reprise par les artistes les plus célèbres de la région, notamment Veit Stoss, Tilman Riemenschneider, Jörg Lederer ou Klaus Weckmann. Elle est aussi particulièrement appréciée et diffusée, en Souabe par l'artiste actif à Ulm, Daniel Mauch, et en Bavière, par Hans Leinberger qui a établi son atelier à Landshut où un groupe sculpté vers 1500 présentant déjà cette composition était conservé à l'abbaye de Seligenthal. La volumineuse coiffure que forme le voile rembourré par un bourrelet à la mode au tournant du si

Estim. 15 000 - 18 000 EUR

ven. 29 mars

Allemagne du Sud, première moitié du XVIIe siècle, entourage de Leonhard Kern (1588-1662) Christ de la Lamentation Statuette en ivoire Porte une inscription ancienne au revers : « X l'avait acheté à Sébastopol » et une étiquette « Donné en Juillet 1948 à la Mlle de Monteverdi ? » H. 4,5 cm - L 17 cm - P. 7,3 cm ; poids brut : 381 gr AL-EJ État fragmentaire ; partie inférieure des jambes manquantes Ivoire Elephantidae spp Certificat CITES n° FR2407503772-K OEuvres en rapport : -Leonhard Kern, La Lamentation du Christ, relief en ivoire, dim. : 29 x 46,5 x 6,4 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum, Schatzkammer, inv. GS D 197 ; -Leonhard Kern, Crucifix en ivoire, vers 1626, H. 34,6 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum, Schatzkammer, inv. GS E 4 ; -Leonhard Kern, La Lamentation du Christ, vers 1620, relief en ivoire, dim. 32 x 35 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum, Schatzkammer, inv. GS D 206 ; -Leonhard Kern, La Lamentation du Christ, vers 1620, relief en ivoire dans un encadrement en ébène, dim. : 25 x 40 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum, Schatzkammer, inv. GS D 198. Littérature en rapport : -C S. Weber, Leonhard Kern und Europa, Die Kaiserliche Schatzkammer Wien im Dialog mit der Sammlung Würth, Swirifdoff, 2021, pp.57-59, notices 43, 44 et 45 pp.166-171. Bien que fragmentaire, ce Christ de la Lamentation présente une magnifique qualité d'exécution. La finesse du rendu de la barbe et de la chevelure, la précision anatomique de la musculature et des veines saillantes sur l'abdomen sont la marque d'un artiste de premier rang. Le sujet ainsi que certaines similitudes stylistiques rapprochent cette oeuvre de la production de l'artiste allemand de grand renom, Leonhard Kern. Véritable témoin de l'évolution de la sculpture européenne du XVIIème siècle, il était à la tête d'un vaste atelier qui a produit de petites sculptures en matériaux précieux - ivoire, albâtre et buis- inspirées des grands artistes italiens de la Renaissance. Il a notamment traité le sujet de la Lamentation du Christ, plutôt sculpté en bas-relief, à de nombreuses reprises, comme en témoignent les oeuvres aujourd'hui conservées à Vienne au Kunsthistoriches Museum. Cette figure du Christ allongé après avoir été décroché de la croix devait être accompagnée d'autres personnages dans un décor particulier pour créer une scène de dévotion privée tournée vers le Sacrifice du Christ.

Estim. 1 000 - 1 500 EUR

ven. 29 mars

Claude Beissonat (actif à Naples et en Espagne dans le dernier quart du XVIIème siècle) Immaculée Conception Groupe sculpté en ivoire Signé : « CLA.BEISSONAT.F.NEA » (pour Claudius Beissonat Fecit Neapolis) H. totale : 60 cm (H. groupe : 55 cm) sur une base hexagonale probablement rapportée en placage d'ébène et fragments de corne de boeuf domestique (bos torus domesticus) peints à l'imitation de l'écaille de tortue marine (H. : 5 cm) Poids : 9,8 kg Auréole métallique manquante, anges voletant de part et d'autre de la Vierge manquants, rebouchage des trous de fixation du montage original, restaurations des ailes de l'ange de gauche, ange sur le devant repositionné postérieurement, un morceau de placage d'ébène à refixer. Provenance : proviendrait de la collection du Comte de Miribel (Villars-Bonnot) ; collection privée lyonnaise, achetée au précédent propriétaire dans les années 1990. Certificat CITES N°FR2306901173-K. OEuvres en rapport : -Claude Beissonat, Immaculée Conception, ivoire, H. 66,2 Florence, Palazzo Pitti, inv. Bg Avori 1879 n°136 ; -Claude Beissonat, Assomption de la Vierge, ivoire, signé, Madrid, Palacio de El Pardo ; -Attribué à Claude Beissonat, Immaculée Conception, dernier quart du XVIIème siècle, ivoire, H. 68,5 cm, vente Sotheby's, 18 mai 2004, lot 425. Littérature en rapport : -Luigi Coiro, 'Algardi e Napoli', in La cappella dei Signori Franzoni magnificamente architettata. Alessandro Algardi, Domenico Guidi e uno spazio del Seicento genovese, 2013, pp.157-181 ; -Ss dir. E.D.Schmidt et M. Sframeli, Diafane Passioni Avori barocchi dalle corti europee, cat. exp., Florence, Palazzo Pitti, 16 juillet-3 novembre 2013, Sillabe, 2013, notices 110 et 111 pp.304-306 ; -Marjorie Trusted, Baroque & Later Ivories, Londres, Victoria & Albert Museum, 2013, cat. no. 266, pp. 274, 5 ; -Luigi Coiro, « Aniello Perrone scultore di legnami famosissimo e il Calvario di Santa Maria di Montesanto a Napoli 2011 », in Ricerche sul '600 napoletano. Saggi e documenti 2010-2011, pp.7-23 ; -M.M. Estella, « Sculturas italianas de marfil en España de los siglos XVI al XVIII con nuevas noticias sobre Gualterio, Beissonat y Caffieri », in Barocke Kunststückh. Festschrift für Christian Theuerkauff, a cura di R. Marth, M. Trusted, München 2011, pp. 22-29, fig.3 et 5 ; -S. Starita, Andrea Aspreno Falcone e la scultura della metà del Seicento a Napoli, thèse de doctorat tenue en 2010-2011, pp.22 et suiv. ; -Isabelle Di Liddo, La circolazione della scultura lignea barocca nel Mediterraneo. Napoli, la Puglia e la Spagna. Una indagine comparata sul ruollo delle botteghe, Roma, Nicola Salcillo, 2008, p.49-52 ; -A. Garcia Sanz, M.L. Sanchez Hernandez Guia, Monasterios de las descalzas reales y de la Encarnacion, Madrid, 2008, p.73 ; -Prosperi Adriano, « L'immaculée Conception à Séville et la fondation sacrée de la monarchie espagnole », in Revue d'histoire et de philosophie religieuses, 87ème année, n°4, Oct.-déc. 2007, pp.435-467 ; -A.M. Pedrocchi, « Claudio Beissonat », in G. Morello, V. Francia, R. Fusco, Una donna vestita di sole: l'Immacolata Concezione nelle opere dei grandi maestri, cat. exp., Cité du Vatican, 2005, Milano, Federico Motta, 2005, p. 261. -Da una dimora di piazza farnese vol.II from a private collection located in piazza farnese, Rome vol.II catalogue de [Vente] Sotheby's, lot 425, 18 mai 2004 ; -Margarita Estella, La escultura barroca de marfil en España. Esculturas europeas y coloniales, Madrid, 1984, 92., cat n°112, n°103-106 pp.70-73 ; -S. Cassani, Civiltà del Seicento a Napoli, cat. exp., Naples, Museo di Capodimonte, 24 octobre 1984-14 avrl 1985, Naples, Museo Pignatelli, 6 décembre 1984-14 avril 1985, Naples, Museo nazionale Aragona Pignatelli, 1984, t. II, pp.188 et 333 ; -Francesco Abbate, La Scultura del Seicento a Napoli, Torino, Scriptorium, 1997 ; -Alfonso E. Pérez Sanchez, Nicola Spinosa, Jusepe de Ribera 1591-1652, cat exp., New York, The Metropolitan museum of art, 18 septembre-29 novembre 1992, New York, The Metropolitan museum of art, 1992, p.34 et notice 42 p. 121. Cette Immaculée Conception en ivoire est un véritable chef-d'oeuvre tant pour son matériau, ses dimensions hors normes que sa très baute qualité d'exécution. Elle illustre le triomphe de cette doctrine religieuse dans l'Europe du XVIIème siècle bien avant sa formalisation en dogme par le pape Pie IX en 1854. Cet objet de dévotion de haut prix, conçu dans la ville de Naples sous domination espagnole est signé de la main de Claude Beissonat. L'Oeuvre de cet artiste originaire de Franche Comté, encore peu connu, est progressivement renseigné par des découvertes et attributions successives depuis une vingtaine d'année. Cette Immaculée Conception est incontestablement un jalon de sa production, révélant le talent extraordinaire d'un maître ivoirier d'exception. « Todo el mundo en general a vozes, Reyna escogida, diga que soys conce

Estim. 30 000 - 50 000 EUR

ven. 29 mars

FRANCE ou ITALIE entre 1550 et 1650 L'Enlèvement des Sabines Bas-relief en marbre blanc de carrare H. 55 cm - L. 95,5 cm - P. 3 cm AL-EJ Accidents et une partie manquante, restauration Provenance : collection particulière, France Il est des oeuvres qui ne se laissent pas facilement percer. C'est le cas de cet important relief en marbre qui n'a pas trouvé de consensus auprès des spécialistes du XVIème et du XVIIème siècles qui ont accepté, avec grande amabilité, d'étudier « son cas ». Tout au plus pouvons-nous avancer que cette oeuvre de très belle qualité est un véritable épitome de l'Art de la Renaissance. Réalisé dans un beau marbre de Carrare, le relief présente une composition ambitieuse et foisonnante de l'Enlèvement des Sabines dans l'esprit des reliefs à l'antique qui favorisent une « politique des images » en jouant un rôle central dans la narration de l'histoire d'un commanditaire. L'ensemble du relief se lit comme une frise très scénarisée avec plusieurs plans distincts, des alternances de hauts et bas-reliefs. Le général Romulus, fondateur et premier roi de Rome, portant un casque surmonté d'un aigle lance le signal à son armée. La scène mêle des groupes de cavaliers et de soldats d'infanterie s'emparant des jeunes femmes dans un tumulte général. Une vieille dame à genoux implore le soldat de gauche tandis qu'au centre une femme protège sa toute jeune fille. Un étonnant fronton orné de deux dieux fleuves, peut-être le Tibre et l'Arno, semble vouloir situer la scène à Rome. Le traitement hardi des raccourcis invite à envisager une localisation initiale en hauteur, confortée par le format et la faible épaisseur du panneau, aminci pour en alléger le poids. La maniera all'antica est visible dans le choix des groupes : on serait tenté d'y voir l'inspiration de modèles peints ou gravés, mais aucun n'a été retrouvé pour le moment. La scène est une pure et fascinante invention de l'artiste dans laquelle d'aucun y voit l'influence de la bataille d'Anghiari de Léonard de Vinci, de la fresque de la Bataille du Pont Milvius de Rafaël, d'autres, une influence du groupe antique des Niobides ou des gravures d'après des fresques de Polidoro da Caravaggio. En admirant cette oeuvre, on rêve en effet d'Italie, notamment de Florence et des reliefs en marbre de Pierino Da Vinci ou de celui en bronze de Giambologna qui ornait le piédestal de son célèbre groupe de la loggia dei Lanzi. L'assimilation de la leçon maniériste est incontestable et l'on se tourne vers le Primatice et l'École de Fontainebleau. L'on s'arrête un instant sur les magnifiques reliefs en albâtre représentant le triomphe du Duc de Guise réalisés par Dominique Florentin pour son tombeau. Mais ce sujet mythique de l'Histoire de Rome est tout autant populaire au XVIIème siècle : la vieille femme implorante à gauche de la scène fait surgir dans nos mémoires les personnages de Poussin. La composition si ambitieuse nous interroge sur une possible influence baroque romaine, pour autant l'exagération dans les attitudes des personnages nous emmène aussi vers Gênes. La forme particulière du panneau (retaillé postérieurement ?) pourrait nous donner l'indication de sa fonction : scène s'intégrant dans un cycle faisant l'apologie de l'histoire de Rome, tel que ceux peints sur les façades ou à l'intérieur des maisons patriciennes romaines ou florentines au XVIème siècle. Ou encore une scène de combat mettant aux nues le rôle politique d'un prince à l'instar des scènes de combats de la façade du château du Grand Jardin à Joinville ? Est-ce un décor de cheminée, comme en exécute plus tard, en 1669, le sculpteur français David Bertrand pour l'hôtel de Luynes, à Paris ? Ce relief est encore un mystère. Une certitude seulement : l'artiste aujourd'hui anonyme, demain sans doute illustre, nous invite au voyage.

Estim. 8 000 - 10 000 EUR

ven. 29 mars

École historiciste italienne du début du XXe siècle Portait de femme dans le style du Quattrocento Buste en terre cuite Dim. : 67,5 cm, sur une colonne en bois noirci H. : 101,8 cm OEuvres en rapport : -Andrea del Verrocchio, Femme aux fleurs, marbre, Florence, Museo Nationale del Bargello, Inv. 115S ; -Giovanni Bastianini, Béatrice Portinari, plâtre, Florence, Galleria d'arte moderna ; -Alceo Dossena, Madone à l'Enfant dormant, premier quart du XXème siècle, terre cuite, H. 38 cm, Pescia, Musei Civici. Littérature en rapport : -Anita Fiderer Moskowitz, Forging authencity, Bastianini and the Neo-Renaissance in Ninetheenth-century Florence, Arte e archeologia, studio e documenti, 32, Leo S. OlschkiEditore, 2013, cat. 31 et cat. 32 ; -Dario Del Bufalo, Marco Horak (dir.), Il falso nell'arte. Alceo Dossena e la scultura italianadel rinascimento, cat. exp., Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, 3 octobre 2021 -9 janvier 2022, Roma, L'Erma di Bretschneider, 2021, p. 163. Dès la seconde moitié du XIXème siècle, des artistes italiens s'attachent à célébrer les oeuvres de la Renaissance par l'imitation. Parmi les plus notables de ces artistes, dits historicistes, figure Giovanni Bastianni (1830-1868) qui remploie les canons du Quattrocento, notamment pour ses bustes. Le dessein n'est nullement de tromper, mais bien de répondre aux désirs d'une clientèle aisée qui se plait tant à s'entourer d'originaux que de ré-interprétations. Ce portrait de femme illustre parfaitement ce goût prononcé pour un âge d'or de la société et de la création. Il est réalisé dans le matériau de prédilection de la période admirée, la terre cuite. Savamment modelé, dans le respect des codes renaissants, ce buste marque son originalité et son appartenance à une école néo-florentine par les bras de la dame délicatement croisés sur son ventre. Rares sont les exemples de ce type de découpe de buste, majoritairement terminés sous les épaules, le plus marquant et illustre est celui d'Andrea del Verrochio titré Femme aux fleurs et conservé au Bargello à Florence. Notre oeuvre pourrait avoir été réalisée par Alceo Dossena (1878-1937) ou son entourage au début du XXème siècle. En effet, le traitement des mains anguleuses et allongées est très proche de certaines de ces très belles sculptures, comme par exemple la Vierge à l'Enfant endormi (H. : 38 cm, terre cuite, museo Civici di Pescia).

Estim. 4 000 - 6 000 EUR

ven. 29 mars

Centre de la France, seconde moitié du XVème siècle Vierge à l'Enfant assise dite « Sedes Sapientiae » Fort-relief sculpté en applique en bois polychromé H. 61 cm AL-EJ Accidents, vermoulures et manques Cette Vierge à l'Enfant assise est une rare représentation de la Vierge dite Sedes Sapientiae à la toute fin de la période médiévale. La frontalité de la Mère de Dieu présentant l'Enfant Jésus sur ses genoux est l'élément majeur de cette iconographie codifiée au XIIème siècle sous l'impulsion d'un modèle théologique élaboré après les bouleversements de la Chrétienté d'Occident au siècle précédent. Ces figures de dévotion de Vierge en Majesté se diffusent et prospèrent tout au long du Moyen Âge. La composition est concurrencée au début du XIVème siècle par la nouvelle représentation mariale mettant en scène la Vierge debout et tenant son enfant sur un bras. Un besoin d'humanisation explique la perte progressive des caractéristiques solennelles de la Vierge trônante pour des compositions où la Vierge assise allaite l'Enfant, le tient debout ou assis, déporté sur un genou. La recherche de naturalisme qui se retrouve dans le visage doux aux hautes arcades sourcilières de cette Vierge au front bombé et aux cheveux lâches, sont pourtant les indices d'une réalisation du XVème siècle, tout comme les traits de l'Enfant aux pieds menus, le mouvement des drapés bien creusés pour animer la partie basse et la présence d'un riche fermoir à la mode de l'époque. L'Enfant n'est plus couronné et, à l'instar de certains Enfants des Vierges des Primitifs flamands (cf. Roger Van der Weyden, Durán Madonna, vers 1435-1438, huile sur toile, 100 x 52 cm, Madrid, musée du Prado, inv.P02722), il porte simplement une tunique cachant sa nudité. Dans une période où la dévotion s'efforce de rendre plus accessible la figure divine, l'humanisation de l'Enfant Jésus s'investit d'une haute valeur symbolique. Cette humanisation est soulignée par le port de cette tunique dont la couleur rappelle, de manière prémonitoire, son linceul. Mais cette humanisation est contrebalancée par l'attitude frontale de Jésus qui faisait primitivement un geste de bénédiction de la main droite. L'association du style élégant et gracile de cette Vierge au regard lointain, typique de la production de la seconde moitié du XVème (notamment dans les régions centrales de la France) et ce hiératisme romanisant font de cette oeuvre une véritable rareté dans la statuaire de la fin de la période médiévale. Il est fort probable qu'à l'instar des deux seules autres Vierges datées du XVème siècle présentant la même attitude (conservées à l'Hôpital de Dijon), elle ait été exécutée pour remplacer une Sedes Sapientiae romane déjà honorée mais abîmée.

Estim. 8 000 - 10 000 EUR